پورنوگرافی و آرمان خیالبافانه ناممکن

عصمت کهزاد

میانِ «روایتِ‌ سینمایی» و «نمایشِ بی‌واسطۀ عملِ جنسی» در پورنوگرافی، به لحاظِ ساختاری نوعی از منطقِ «این یا آن» برقرار است، نوعی از ناممکن بودنِ هماهنگی و همسازی میان روایتِ سینمایی و نمایشِ بی‌واسطۀ عمل جنسی که در پورنوگرافی زیادی دور می‌رود. و بنابر این و فقط می‌توان یکی از این‌ها را نگهداشت: یا ادامۀ روایت را دنبال کرد بدونِ اینکه آن ده دقیقۀ اضافی را دید، یا آن ده دقیقۀ اضافی را تماشا کرد و زیادی دور رفت و روایت را از دست داد. اکنون باید پرسید: این آرمانِ خیالبافانه چیست و ناممکن بودنِ آن‌را چگونه بفهمیم؟

به زعمِ ژیژک، آرمانِ خیالبافانۀ یک اثرِ پورنوگرافیِ بدون عیب و نقص دقیقأ حفظ هماهنگی و توازنِ ناممکن میانِ روایت و نمایشِ صریحِ عملِ جنسی است؛ یعنی اجتناب از حکمِ ضروری که ما را محکوم می‌کند به از دست دادنِ یکی از دو قطب. برای نشانِ دادنِ این توازنِ ناممکن، ژیژک از فیلمِ نوستالژیک و از مُدافتاده‌ای «از درونِ آفریقا» نقل می‌کند: فرض کنیم که فیلم به استثنای ده دقیقۀ اضافه(این ده دقیقه بازگشت به ادامۀ روایت را ناممکن می‌سازد!) همانی است که در سینماها به نمایش درآمد. هنگامی که رابرت ردفورد و مریل استریپ نخستین برخوردِ عشقی‌شان را تجربه می‌کنند، صحنه-در این نسخۀ اندکی طولانی‌تر فیلم-قطع نمی‌شود، دوربین «همه چیز را نشان می‌دهد»؛ یعنی جزئیاتِ اندام‌های جنسیِ تحریک‌شده، دخول، ارگاسم و غیره را. سپس، بعد از عملِ جنسی، داستان طبقِ معمول ادامه می‌یابد و ما به فیلمی باز می‌گردیم که همه آن را می‌شناسیم. به باورِ ژیژک اگر ما داستان عاشقانه‌ای داریم که «اثرگذار است»، که ما را بر می‌انگیزد، نباید «تا تهِ همه چیز برویم» و «همه چیز را نمایش بدهیم»، چرا که به محضِ آنکه همه چیز را نشان دادیم، داستان را دگر نمی‌توان جدی گرفت، و به همین دلیل داستان صرفأ چونان بهانه‌ای برای معرفی اعمالِ قبیح عمل می‌کند. به گونه‌ی مثال، زن خانه‌داری که به لوله‌کش زنگ می‌زند، یا منشیِ جدیدی که به مدیر گزارش می‌دهد و غیره!

و اینک پرسشِ دومی: در پورنوگرافی چه چیز از دست می‌رود و چگونه؟

 ژیژک برای پاسخ‌دادن به این پرسش، از سمینار۱۱ لاکان کُمک می‌گیرد: چشمی‌که ابژه را می‌بیند در طرفِ سوژه است، در حالی که نگاه در طرفِ ابژه قرار دارد. هنگامی که من به یک ابژه نگاه می‌کنم، ابژه همواره از پیش به من نگاه می‌کرده است، آن‌هم از نقطه‌ای که در آن من نمی‌توانم ببینمش. به زعمِ ژیژک، همین ناپیداییِ نگاهِ ابژه است که ابژه را به چیزی والا و اسرارآمیز و در عینِ حال پیچیده در هالۀ از اضطراب و دلشوره بدل می‌کند. ژیژک این شگرف را تحتِ عنوانِ “بُرشِ هیچکاکی” از آنِ هیچکاک می‌داند. نمونۀ بسیار خوب سکانسی از فیلم “روانی” است: در اواخر فیلمِ روانی «لی‌لا» از تپه‌ای بالا می‌رود که منتهی به خانه‌ای “مادر نورمن” است. بهترین توصیف برای تأثیر این صحنه این جملۀ لاکانی است: به یک معنی، خانه است که از پیش به لی‌لا خیره شده است. لی‌لا خانه را می‌بیند، اما نمی‌تواند خانه را در نقطه‌ای ببیند که «خانه» از آن به او خیره شده است.

پورنوگرافی با زیادی دور رفتن و عبور از مرز، این نگاهِ اضطراب‌آلود و دلشوره‌آور را، این نقطۀ اسرارآمیز را والایش‌زدایی می‌کند: برخلافِ این باورِ رایج که در پورنوگرافی، دیگری(شخصی که روی پرده نشان داده می‌شود) تا حدِ ابژه‌ای برای لذتِ چشم‌چرانی سقوط می‌کند، ما باید بر این نکته تأکید کنیم که این خودِ تماشاگر است که عملأ جایگاهِ ابژه را اشغال می‌کند. سوژه‌های واقعی بازیگرانی هستند که روی پرده می‌کوشند تا ما را برانگیزند، در حالی که ما، تماشاگران، تا حدِ یک ابژه-نگاهِ میخکوب شده نزول کرده‌ایم.

در پورنوگرافی تماشاگر به نحو ماتقدم مجبور است جایگاهِ منحرف را اشغال کند: تقابلِ چشم-نگاه در پورنوگرافی از میان می‌رود. به جای قرار گرفتن در سمتِ ابژۀ دیده شده، نگاه به خودِ ما تماشاگران محول می‌گردد. به همین دلیل است که تصویری که روی پرده می‌بینیم فاقدِ هرگونه لکه یا نقطۀ اسرارآمیزِ والایی است که تصویر از آن به ما نگاه کند. پورنوگرافی با «زیادی دور رفتن» و عبور از مرز دگر نمی‌تواند به روایت باز گردد. اینجا دو اتفاق می‌اُفتد: پورنوگرافی با دور شدن از روایت، امکان بازگشت به روایت را برای همیشه از دست می‌دهد، و همزمان با از میان رفتنِ تقابلِ چشم-نگاه، ابژۀ والا و نگاهِ اسرارآمیزش را به چیزی پَست و پیشِ پا اُفتاده تقلیل می‌دهد.

آرمانِ ناممکن، و تماشاگرِ منحرف: پورنوگرافی زیادی دور می‌شود.