برگردان شمیم شرافت
دیگری «… تجربه های زنان بسیار متفاوت از مردان‌اند. تجربه‌های ما با رشد اجتماعی، روانی و انواع دیگر رشد با مردان متفاوت است. برای همین هنرمان هم متفاوت خواهد بود.»
ژوان سنایدر
خلاصه
جنبش هنر فمینیستی در گرماگرم تظاهرات ضد جنگ و جنبش‌های مدنی و حقوق دگرباشان در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ شکل گرفت. هنرمندان فمینیست با بازگشت به ایده ال های آرمانی جنبش‌های مدرنیستی اوایل قرن ۲۰، به دنبال بازنویسی تاریخ هنر به غلط مردانه همراه با تغییر دنیای کنونی اطراف خود با هنرشان بودند. تمرکز آن‌ها بر مداخله در دنیای هنر غالب و میراث آثار برجسته در کنار تعاملات روزمره‌ی اجتماعی بود. چنانچه «سوزان لیسی» نیز گفته است، هدف هنر فمینیستی «تأثیرگذاری بر نگرش‌های فرهنگی و دگرگونی کلیشه‌ها بود.» هنر فمینیستی هم فرصت‌ها و فضاهایی را فراهم کرد که پیش از آن برای زنان و هنرمندان اقلیت مهیا نبود و هم راه را برای هنر هویتی و هنر اکتیویستی دهه‌ی ۱۹۸۰ هموار ساخت.
نظرات کلیدی
هنرمندان فمینیست با دخالت دادن دیدگاه‌های زنان، به دنبال ایجاد گفت‌وگو بین بیننده و اثر هنری بودند. هنر تنها وسیله‌ای برای ستایش زیبایی‌شناختی نبود، بلکه می‌توانست بیننده را برانگیزد تا چشم‌اندازهای اجتماعی و سیاسی را زیر سؤال ببرد، و با این پرسش، دنیا را تحت تأثیر قرار داده و تغییری به سمت برابری ایجاد کند. تا قبل از فمینیسم، اکثریت زنان هنرمند از چشم عموم پنهان بودند. آن‌ها صرفاً به خاطر جنسیتشان در اکثر مواقع از حضور در نمایشگاه‌ها و گالری‌ها محروم بودند. دنیای هنری به‌شدت به‌عنوان کلوپی مردانه، شناخته و ترویج‌شده بود، که در آن رسومی همچون عیش و نوش اعضای اکسپرسیونیسم انتزاعی ستایش می‌شد. هنرمندان فمینیست برای مبارزه با این وضع، قرارگاه‌هایی جدید ایجاد کردند و برای تغییر سیاست‌های نهادی تثبیت‌شده جهت ترویج حضور زنان هنرمند در بازار تلاش کردند.
هنرمندان فمینیست عموماً عناصر جایگزینی که به جنسیت زن در کارشان مربوط بود همچون پارچه یا مواد دیگری که مردان استفاده نکرده بودند، همچون پرفورمنس و ویدئو را به کار گرفتند. مواد زنان، برخلاف نقاشی و مجسمه‌سازی فاقد تاریخ سلطه‌ی مردانه بودند. زنان با ابراز خود با این وسایل نوین، به دنبال بسط تعریف هنرهای زیبا و ترکیب انواع مختلف دیدگاه‌های هنری بودند.
آغاز
تولید هنر فمینیستی در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ با «موج دوم» فمینیسم در ایالات‌متحده و انگلیس آغاز شد، اما تاریخی طولانی از فعالیت فمینیستی را پشت خود داشت. «موج اول» فمینیسم در میانه‌ی قرن ۱۹ با جنبش‌های حق رای زنان شروع شد و تا زمانی که در سال ۱۹۲۰ زنان حق رأی پیدا کردند، ادامه یافت. هیچ هنر فمینیستی در ابتدای این دوره وجود نداشت، اما زمینه برای فعالیت و البته هنر در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ فراهم شد. ولی همچنان دغدغه‌ی زنان برای ایفای نقش خود در جامعه پررنگ‌تر بود.
برخی هنرمندان این دل‌مشغولی را در کارهایشان ابراز کردند و پس از مرگشان با عنوان فمینیست‌های نخستین شناخته شدند. برای مثال «اوا هسه» و «لویی بورژوا» کارهایی با تصاویری از بدن زنانه، تجربه‌ی فردی، و ایده‌های زندگی خانوادگی، تولید کردند. حتی اگر این هنرمندان دقیقاً هم با فمینیسم شناخته نشوند، اما از آثارشان این برداشت می‌شود. این سوژه‌ها بعداً توسط جنبش هنر فمینیستی که در خلال جنبش بزرگ‌تر زنان در اواخر دهه ۱۹۶۰ با عنوان «موج دوم» فمینیسم شروع به کارکردند پذیرفته شدند.
هنرمندان فمینیست «موج دوم» محورهای فمینیست‌های نخستین را گسترش دادند و کار آن‌ها را مشخصاً به مبارزه برای برابری جنسیتی پیوند زده و از واژگان بصری بیش‌تری برای کمک به توصیف اهدافشان بهره گرفتند.
دهه‌ی ۱۹۷۰
در شهر نیویورک که گالری و موزه کاملاً پذیرفته‌شده بودند، زنان هنرمند به‌شدت درگیر بازنمایی برابر در نهادهای هنری بودند. آن‌ها سازمان‌های هنری زنانه‌ی متعددی همچون «اتحادیه‌ی کارکنان هنری» ، «هنرمندان زن در انقلاب» و «گالری ایر» را ایجاد کردند تا مشخصاً به حقوق زنان هنرمند و مسائل جامعه‌ی هنری بپردازند. این سازمان‌ها علیه موزه‌هایی همچون موزه‌ی هنرهای مدرن و « ویتنی» که از زنان هنرمند به‌ندرت کارهایی محدود و جزئی ارائه می‌کردند، شوریدند. اعتراضات به نمایشگاه سالانه‌ی ویتنی به افزایش تعداد هنرمندان زن از ۱۰ نفر در ۱۹۶۹ به ۲۳ نفر در سال ۱۹۷۰ منجر شد.
زنان هنرمند در کالیفرنیا بر ایجاد فضایی جدید و جداگانه برای هنرهای زنان تلاش کردند تا مبارزه با نظامی پذیرفته شده. در سال ۱۹۷۲، هنرمندانی همچون «جودی شیکاگو» و «میریام شاپیرو» که بنیان‌گذاران سازمان برنامه‌ی «هنر فمینیستی کالیفرنیا» بودند، پروژه‌ی «خانه‌ی زن» را کلید زدند. این پروژه شامل کل ساختمانی در لس‌آنجلس بود که هنرمندان زن متعدد همان‌جا کارهایشان را ارائه می‌کردند. در سال ۱۹۷۳ شیکاگو همراه با طراح گرافیک «شیلا لوران دو برتویل» و تاریخ‌نگار هنر «آرلین ریون» ،«کارگروه استودیوی فمینیستی» را تأسیس کردند. برنامه‌ای دوساله برای زنان هنرمند که اقدامات هنری فمینیستی استودیو را به همراه نظریه و نقد هنر پوشش می‌داد.
FSW بخشی از مجتمع زنان در لس‌آنجلس بود که توسط هنرمندان فمینیست به‌عنوان فضایی اختصاصی برای تمام زنان جامعه ایجاد شده بود، و شامل فضای گالری، کافه، کتاب‌فروشی، و دفتر کار مجله‌ی فمینیستی در کنار سایر منابع بود.
منتقدان هنر نیز نقش ویژه‌ای در جنبش هنری دهه‌ی ۱۹۷۰ داشتند که توجه را به محرومیت زنان هنرمند از حضور در میان آثار برجسته‌ی غربی جلب کرده بودند. آن‌ها مدافعان مهمی بودند که به دنبال نگارش مجدد دسته‌بندی‌های مردانه از نقد هنری و زیبایی‌شناسی بودند. در سال ۱۹۷۱، مجله‌ی اخبار هنر (ARTnews) مقاله‌ی تحریک‌آمیز« لیندا نوکلین» با عنوان «چرا هیچ زن هنرمند برجسته‌ای وجود نداشته است؟» را منتشر کرد. این مقاله به‌صورت انتقادی دسته‌بندی «برجستگی» را (که به‌شدت با اصطلاحات مردانه تعریف می‌شد) بررسی کرده است و بازنگری فمینیستی از تاریخ هنر را که منجر به شمول بیشتر زنان هنرمند در کتاب‌های تاریخ هنر می‌شد، آغاز کرد. در سال ۱۹۷۳، منتقدان هنری انگلیسی، «روزیکا پارکر» و «گریزلدا پولاک» مجموعه‌ی تاریخ هنر زنان را بنیان گذاشتند تا به حذف زنان از حضور در میان آثار برجسته‌ی هنری تاریخ غرب بپردازند. در سال ۱۹۷۶، ناکلین و همکار تاریخ نگارش آن «ساترلند هریس» اولین نمایشگاه بین‌المللی منحصر زنان با عنوان «زنان هنرمند:۱۵۵۰-۱۹۵۰» را برگزار کردند تا مردم را با تاریخ ۴۰۰ ساله‌ی کاری که کاملاً ناشناخته مانده بود، آشنا کنند.
دهه‌ی ۱۹۸۰
با پایان دهه‌ی ۱۹۷۰، دوره‌ی ایدئالیسم رادیکال در هنر، با شروع دوره‌ی محافظه‌کاران جدید، ریگان و تاچر به پایان رسید. هنرمندان فمینیست دهه‌ی ۱۹۸۰ بیشتر به تحلیل روانکاوی و نظریه‌ی پست‌مدرن روی آوردند، که بدن را به شیوه‌ی متفکرانه‌تری نسبت به تجسم تجربه‌ی زنان غالب در هنر دهه‌ی ۱۹۷۰ موردبررسی قراردادند. هنرمندان به بسط تعریف از هنر فمینیستی ادامه دادند و باوجوداینکه همیشه هم با جنبش اجتماعی یکدست همسو نبودند، کارهایشان همچنان نیاز به برابری زنان را ابراز می‌کرد. هنرمندان فمینیست دهه‌ی ۱۹۷۰ پیشرفت‌های بسیاری کردند اما زنان همچنان به بازنمایی برابر نزدیک نبودند.
این اختلاف دنباله‌دار به تولد «دختران چریک» منجر شد، گروهی که در سال ۱۹۸۵ شکل گرفت و بیشتر با مبارزه علیه جنس گرایی و نژادپرستی در دنیای هنر از طریق تظاهرات، سخنرانی، و اجرای هنر در مکان‌های مختلف با پوشیدن ماسک‌های گوریل و استفاده از نام‌های مستعار برای پنهان کردن هویت واقعی خود جهت ممانعت از پیامد سخن گفتن علیه نهادهای قدرت در دنیای واقعی شناخته می‌شدند. دختران چریک هنر فمینیستی را با چسباندن پوسترهایی در سراسر نیویورک و نهایتاً خرید فضای تبلیغ برای تصاویرشان به مسیر جدیدی هدایت کردند. پوسترهای آن‌ها از طنز و طراحی‌های صریح برای بیان پیغامی مشخص و سیاسی استفاده می‌کرد. هنرمندان دیگر فمینیست دهه‌ی ۱۹۸۰ همچون «جنی هولزر» و «باربارا کروگنر» نیز بر ارتباط جمعی تمرکز کردند که کلمات برجسته‌ی تبلیغات را هم برای طراحی‌ها و هم برای تبدیل بیانات پیچیده‌ی سیاسی به شعارهای جذاب به کار می‌بردند. این هنرمندان به دنبال نابودی فرمان‌های غالب اجتماعی مردانه بودند و کمتر بر تفاوت بین هنر مردان و زنان که در هنر فمینیستی دهه‌ی ۱۹۷۰ ،پررنگ بود، تمرکز کردند.
مفاهیم و سبک‌ها
جنبش چند رشته‌ای
هیچ رسانه یا سبکی نیست که تمام هنرمندان فمینیست را باهم جمع کند، چراکه آن‌ها جنبه‌هایی از جنبش‌های اجتماعی مختلفی همچون هنر تجسمی، هنر بدن و هنر ویدئویی را که پیغامی درباره‌ی تجربه‌ی زنان و نیاز به برابری جنسی داشت در کارهایشان استفاده کردند.
هنر فمینیستی و هنر پرفورمنس، گاهی از دهه‌ی ۱۹۷۰ به بعد باهم، هم مسیر بوده‌اند، چراکه پرفورمنس روشی مستقیم برای زنان هنرمند بود تا از طریق پیغامی جسمی و زهدانی ارتباط برقرار کنند. تعامل رو در رو با بیننده، نادیده انگاری را دشوار می‌کند. پرفورمنس کار را به‌شدت شخصی کرد، به‌طوری‌که دیگر جدایی بین هنرمند و کار وجود نداشت.
هنر بدن نیز رسانه‌ای دیگر برای ابراز دل‌مشغولی‌های هنری فمینیستی بود که وسیله‌ای برای انتقال پیغامی مستقیم به بیننده با اتصال بی‌واسطه به فضای شخصی هنرمند فراهم می‌کرد. معمولاً هنر بدن و پرفورمنس در هنر فمینیستی با همدیگر همپوشانی دارند.
هنر ویدئویی تنها چند سال قبل از هنر فمینیستی در دنیای هنر ظهور یافت و رسانه‌ای، برخلاف نقاشی و مجسمه‌سازی فراهم کرد که در آن مردان هنرمند، تقدم تاریخی نداشتند. ویدئو به‌عنوان کاتالیزوری بود که می‌توانست انقلابی رسانه‌ای آغاز کند، وسایل پخش تلویزیونی را در دستان عموم قرار می‌داد و برای جنبش هنر فمینیستی پتانسیل خوبی جهت دستیابی به مخاطب‌های بیشتر فراهم می‌کرد. ساختمان زنان، منزلگاه مرکز ویدئویی زنان لس‌آنجلس شد که به زنان امکان دسترسی بی‌سابقه‌ای به وسایل گران موردنیاز برای تولید هنر ویدئویی را می‌داد.
پرفورمنس جنسیت
«میرل لاندرمن آکلیس» ایده‌ی کار زنان را با مجموعه‌ی «کار خانگی»(۱۹۷۳) موردبررسی قرارداد. او جدایی بین هنر و زندگی را با اجرای کارهای معمول خانه در موزه به تصویر کشید. بینندگان باید درحالی‌که او پله‌های ورودی را تمیز می‌کرد دور و برش راه می‌رفتند، و کارهای معمولی به هنر تبدیل‌شده بودند که قابل‌انکار نبودند. «کارولی شنیمن» در اقدامی غیرمنتظره طوماری را از واژنش بیرون کشید تا ادعا کند واژن جایگاهی مقدس و گذرگاه تولد است. «یوکو اونو» آسیب‌پذیری خود را در پرفورمنسی به نمایش گذاشت که در آن او بدون حرکت روی سکو نشست و شرکت‌کنندگان دعوت شدند تا لباسش را پاره کنند.
این هنرمندان با به اشتراک گذاشتن تجربه‌های مخصوص زنان، از مدل «دانش، قدرت است» استفاده می‌کردند تا راه‌های جدید فکر کردن درباره‌ی کلیشه‌های سنتی زنانه را تحت تأثیر قرار دهند و برای وضعیت زنان همدلی و محبت برانگیزند.
بدن به عنوان رسانه
هنرمندان عمدتاً تصاویر بدنشان را مغشوش می‌کردند و بدنشان را با مواد دیگر تغییر می‌دادند یا دست به خودآزاری می‌زدند. نه برای شوکه کردن مخاطب؛ بلکه برای انتقال عمیق‌تر تجربه‌شان با تمام وجود. «آنا مندیتا» از خون و بدن خودش در اجراهایش استفاده کرد و پیوندی بدوی و نه خشونت‌آمیز بین بدن هنرمند، خون و مخاطب (و طبیعت) ایجاد می‌کرد. مندیتا و بسیاری از هنرمندان فمینیست دیگر خون را به عنوان نماد مهم زندگی و باروری که مستقیماً به بدن زنان پیوند می‌خورد، می‌دانستند.
برابری جنسی و ابژه زدایی
بسیاری از هنرمندان فمینیست ضرورت پایان جنس گرایی و سرکوب را با کارهایی علیه ایده‌های سنتی که زنان را تنها ابژه‌هایی زیبا برای حظ بصری می‌دانستند، به تصویر کشیدند. چنانچه « لوسی لیپارد» می‌گوید:
«زمانی که زنان از بدن خودشان به‌عنوان اثر هنری‌شان استفاده می‌کنند، آن‌ها از خودشان استفاده می‌کنند، عنصر مهم روان‌شناختی که این بدن‌ها یا صورت‌ها را از ابژه به سوژه تبدیل می‌کند.» این کارها بینندگان را وا می داشتند تا هنجارهای اجتماعی و سیاسی جامعه را به پرسش بکشند.
برای مثال «دارا بیرنبام» از هنر ویدئویی برای ساختارشکنی بازنمایی زنان در رسانه‌ی جمعی استفاده کرد. او از تصاویر برنامه‌های تلویزیونی برای کولاژهای ویدئویی خودش استفاده کرد و آن‌ها را در بستری جدید از نو نمایش داد. او در برجسته‌ترین اثر خود تکنولوژی/دگرگونی: زن شگفت‌انگیز در سال‌های ۱۹۷۸،۷۹ از تصاویر یک برنامه‌ی محبوب تلویزیونی برای آشکارسازی محتوای ضد زن آن، پرده‌برداری کرد. «جودیث برنشتاین» همتای بیرنبام برای استفاده از تصاویر منحصراً جنسی مشهور بود، بسیاری از نقاشی‌های او به آلت مردانه برمی‌گردند و یادآور علامت‌هایی هستند که می‌توان در گرافیتی‌های توالت‌های مردانه یافت. نقاشی بی‌نظیر او با نام « افقی» (۱۹۷۳) پیچ چرخان بزرگی است که استعاره از سلطه‌ی مردانه دارد.
خانه‌داری و زندگی خانوادگی
«میریام شاپیرو»،« اصطلاح فماژ» را ابداع کرد که بیانگر کارهایی بود که در اوایل ۱۹۷۰ آغاز کرد. او پارچه، رنگ و مواد دیگر را با «روش های زنان سنتی همچون دوختن، قلاب‌دوزی کردن، بریدن، تکه‌دوزی، کوک زدن و چیزهایی مشابه» ترکیب می‌کرد. این کار موجب جلب‌توجه به «کار زنان» به‌عنوان سهمی ماندگار در دسته‌بندی سنتی «هنر والا» شد. «آرتیستس فیث وایلدینگ» و «هارمونی هاموند» در کنار دیگران نیز از پارچه برای کارشان استفاده کرند تا حذف هنرهای دستی زنان را از هنرها به پرسش بکشند.
«مارتا روسلر» جنبه‌های مختلف زن و زندگی خانوادگی را کنکاش کرد. ما در اثر او با نام «پیدایش غذای لذیذ»(۱۹۷۴) ویدئوی زنی را می‌بینیم که تلاش‌هایش را برای بهتر کردن خودش و خانواده‌اش از طریق پختن غذاهای لذیذ توصیف می‌کند. سخنان او هر از چند گاهی با تصاویر مجلات پرزرق و برق خوراکی و سفر قطع می‌شود تا طعمه‌ی مصرف‌گرایی در زندگی هر روز یک زن خانه‌دار به تصویر کشیده شود.
ساخت و اصلاح تاریخ هنر
بسیاری از هنرمندان فمینیست کارهایی به نیت نمایش بی‌عدالتی غیبت زنان از متون تاریخی فرهنگی و اسناد انجام می‌دادند. در جشنواره‌ی «مهمانی شام» جودی شیکاگو (۱۹۷۴-۱۹۷۹)، از زنانی تأثیرگذار همچون«فریدا کاهلو» ، «لی کراسنر» ، «گرترود ستین» و بسیاری دیگر از هنرمندان زن معاصر قدردانی می شود. «نانسی اسپرو» یکی از جمله هنرمندانی بود که مشخصاً درگیر واژگونی تسلط ناعادلانه‌ی مردانه بود. اثر او با عنوان «یادداشت‌هایی در زمان» (۱۹۷۹) کاری طویل همچون طومار است که جایگاه زنان را در طول تاریخ می‌پوید، در سراسر دوره‌ها، قاره‌ها، زمان و فضا سفر می‌کند و مستندسازی و اهمیت به تأخیر افتاده‌شان را پس می‌دهد.
پیشرفت‌های بعدی
احتمالاً «کیکی اسمیت» در توصیف تأثیر شایان جنبش هنر فمینیستی بر دنیای هنر زمانه‌ی خود بهترین سخن را گفته است:«باید بگویم که من بدون جنبش هنر فمینیستی وجود نداشتم؛ حجم عظیمی از کارهای هنری که ما داریم هم نمی‌توانستند وجود داشته باشند؛ همین‌طور سوژه‌های بسیاری که هنر می‌تواند دربر بگیرد. جنبش فمینیستی به‌طور معناداری هنر و شیوه‌ی نگاه ما به آن و کسی که می‌توان در گفتمان تولید هنری گنجاند را بسط می‌دهد. من فکر می‌کنم که این عامل موجب ایجاد تغییرات شگرف و رادیکالی شده است. شما نمی‌خواهید یک مفهوم فرهنگی داشته باشید که در آن تنها یک جنسیت خاص خلاقیت را دربرمی گیرد. تمام انسانیت-و تمام جنبه‌های جنس و جنسیت و شیوه‌ای که افراد خود را تعریف می کنند-ذاتا خلاق است. عدم پذیرش فمینیسم به عنوان یک الگو، همچون بسیاری دیگر از مدل‌های آزادی، برخلاف منافع کل فرهنگ است. چراکه آن‌ها تنها زنان را آزاد نمی‌کنند، بلکه همه را آزاد می‌کنند.»
بسیاری از هنرمندان زن معاصر، به خاطر پیشرفت‌های حاصل از نسل‌های پیشین هنرمندان فمینیست، دیگر ضرورتاً احساس مسئولیتی برای این‌که خودشان را به‌عنوان «هنرمندان زن» بشناسانند یا مشخصاً اشاره به «دیدگاه زنانه» شان در هنر نمی‌کنند. بسیاری از زنان هنرمند با تکیه بر سابقه‌ی دهه‌ی ۱۹۸۰، شروع به تولید کارهایی کردند که متمرکز بر دغدغه‌های شخصی خودشان بود و کمتر پیام کلی فمینیستی را در برداشت.
برای مثال «سیندی شرمن» ، از خودش در نقش‌های کلیشه‌ای مختلفی که در فیلم و تاریخ از زن ارائه‌شده بود عکاسی کرد و این‌چنین در آن کلیشه‌ها تجدیدنظر کرد و به‌طور هم‌زمان نگاه خیره‌ی مردانه را که در نظریه‌ی سینمایی و فرهنگ‌عامه غالب بود، به پرسش کشید. هنرمندان در دهه‌ی ۱۹۹۰ همچون «تریسی امین» تأثیر هنر فمینیستی را با تمرکز بر روایت‌های شخصی و استفاده از مواد تازه، تحت تأثیر قراردادند. مثلاً در اثر مشهور «تخت من» (۱۹۹۸) امین، خوابیده در تخت به‌هم‌ریخته‌ای بود با کاندوم‌های استفاده‌شده و لباس‌زیر خونی. این اقدامات متنوع، حتی اگر مستقیماً هم فمینیستی شناخته نشوند، در تنوع مواد، نقش‌ها و دیدگاه‌هایی که به نمایش می‌گذاشتند از نسل اول و دوم هنرمندان و منتقدان فمینیستی آمده و به آن پیوند خورده بودند.
در سال ۲۰۰۸ در سالگرد تاریخ هنر با تجلیل از آثار جنبش هنر فمینیستی با عنوان «وک! هنر و انقلاب فمینیستی» ، به آن‌ها اعاده‌ی دین شد. در نمایشگاه سمینار که در موزه‌ی هنرهای معاصر لس‌آنجلس برگزار شد، کارهای ۱۲۰ هنرمند و گروه‌های هنری از کل دنیا به نمایش درآمد.
نمایش بدن زن و جنس زن همچنان مسئله‌ای سیاسی است و موجب تنش بین هویت شخصی و عمومی می‌شود. نسل امروز هنرمندان زن، همچون «کارا والکر» و «جنیفر لینتن»، همچنان مستقیماً درباره‌ی جنس گرایی و برابری در کارهایشان سخن می‌گویند. این موضوع دائماً در کارهای متنوعی نمایش داده می‌شود، همچون «زیبایی متوقف‌شده‌ی»،« ماری شپلسی» (۲۰۰۱) ، که مانکنی را در سکوی نمایش نشان می‌دهد که با قلم‌موی سفید هنرمند محو شده و چشمانش پوشانده شده‌اند، نقاشی‌های «میکالین توماس» هم زنان آفریقایی آمریکایی را به تصویر می‌کشند که حکایت از بی‌معنا شدن عنصر فرهنگی زیبایی تاریخی دارد. جنبش هنر فمینیستی درها را برای این دیالوگ‌های مهم باز کرد اما زنان هنرمند همچنان به حضور بی‌پایان و خسته‌کننده‌ی مسائل پیرامون آن اشاره می‌کنند.